Categorie archief: Onder de loep

Interpretaties van en commentaar op werk van Pierre Kemp

De Heer van het Meel. Pierre Kemp en pater Oscar Huf S.J.

In de jaren twintig van de twintigste eeuw gaf Pierre Kemps dichterschap nog blijk van een expliciet katholieke inspiratie, hoe onconventioneel het ook was in beelden en toon. Onder de ongepubliceerd gebleven bundels die hij tegen het eind van dat decennium trachtte samen te stellen was ook een collectie godslyriek, onder de aan de Openbaring van Johannes (10:12) ontleende titel ‘En ik wendde mij om om de stem te zien die tot mij sprak’. Het betrof merendeels vrij lange gedichten, zoals ‘Voorbijgang des Heeren’, ‘Litanie’, ‘Alarm’, ‘Helle ontmoeting’, ‘Wijding’, ‘Zonsondergang’ en ‘Hemelvaart’, die eerder waren verschenen in De Beiaard, Eucharistisch Congresboek, Roeping en de letterkundig almanak Erts.

In het persoonlijk archief van Pierre Kemp bevindt zich een ongedateerde brief, waarschijnlijk daterend uit 1926, van de jezuïetenpater Oscar Huf, waarin deze schrijft:

AMDG    Abdij Tongerloo

Waarde Dichter,
Op reis achterhaalt mij Uw vriendelijk schrijven.
Laat ik kort zijn. Ge kunt zeggen
‘De Heer van het Meel’
Dus: ‘De Heer van het Meel is al uit’
De kwestie zit ‘m hierin:
na de Consecratie is er geen meel meer.
De zelfstandigheid van brood heeft door de Consecratie
plaats gemaakt voor de zelfstandigheid v/h
Lichaam en Bloed van Jesus Xristus.
Dus ‘kettert’ gij met: ‘de Heer in zijn Meel

Hartelijke groeten in haast  tt in Xo.
Oscar Huf S.J.

Pater Oscar Huf (Amsterdam 1882 – Grave 1950), vierenhalf jaar ouder dan Pierre Kemp, verbleef geruime tijd in Maastricht, waar zijn orde aan de Tongersestraat haar priesteropleiding had. In 1920 vinden we hem vermeld als initiatiefnemer van de rooms-katholieke voetbalclub Rapid, opgericht als tegenhanger van de neutrale Maastrichtse Voetbal Vereniging (MVV). Maar dit terzijde. De zeker niet in voetbal geïnteresseerde Pierre Kemp raadpleegde hem indien nodig in theologische aangelegenheden, zoals blijkt uit bovenstaande brief waarin pater Huf (auteur van De sacramentshymnen van den H. Thomas van Aquino, Maastricht 1924) de dichter naar het katholieke leerstuk van de transsubstantiatie verwijst.

Aardig is dat naspeuringen in Pierre Kemps archief ook aan de oppervlakte brengen waarop Hufs brief en dus Kemps vraag betrekking had. Kemp werkte in de zomer van 1926 aan een (bij mijn weten ongepubliceerd gebleven) gedicht dat hij ‘Voor de vruchten er aarde noemde’ en dat een evocatie moest zijn van de sacramentsprocessie, die traditoneel uittrok op de tweede donderdag na Pinksteren. Daarbij wordt in een plechtige stoet een geconsecreerde hostie in een monstrans door de straten (en velden) gedragen.
Enkele regels uit Kemps gedicht:

In het land van Limburg hangt een bel.
Trekt ze snel, trekt ze fel!

De Heer is al uit in Zijn Meel
Van de Ronde der Genade.
De weg door de velden vlamt blauw, rood en geel
Van bloemen en kerkgewaden.

De Heer in zijn Meel wil nu wandlen gaan
En schouwen hoe er de aren staan.

[…]

De Heer van ’t Meel schouwt uit de gouden ronde
Naar ’t wijde graan, hoe dat zijn aren pijlt.
Hij peinst wel even op de buiten-zonden,
Maar zegent toch en onverwijld.

Wanneer we deze strofen leggen naast de brief van pater Huf zien we dat Pierre Kemp zowel diens rechtzinnige formulering gebruikt als de theologisch problematische constructie ‘De Heer in zijn Meel’, en deze laatste zelfs tot twee keer toe.

De kool en de geit? Ach, ik vertel het hier omdat ik het zo curieus vind. En ook, als ik eerlijk ben, om mijn plezier om het woord ‘buiten-zonden’ dat Kemp in de voorlaatste regel van het citaat gebruikt. Dat is de ondeugende dichter, die vanaf het einde van de jaren twintig met name in het tijdschrift De Gemeenschap steeds meer zijn eigen gang zal gaan. Met die ‘buiten-zonden’ is alles bedoeld wat zich zoal aan amoureusheden in het korenveld kan hebben afgespeeld. De Heer denkt daar wel even over na, maar ziet er geen reden in om aan het graan zijn zegen te onthouden.

De slotstrofen van Pierre Kemps typoscript 'De legende van het goede brood' (RHCL, Limburg).
De slotstrofen van Pierre Kemps typoscript ‘De legende van het goede brood’ (RHCL, Limburg).

O ja, en over pater Huf nog even. Ook de in Maastricht geboren en opgegroeide schrijver Salvador Hertog (1901-1989, hij kwam net als Pierre Kemp ter wereld in de Mariastraat) heeft hem gekend. Naar hij mij eens vertelde is de ‘menselijke, al te menselijke’ pater jezuïet uit zijn verhalenbundel Meijer en ik (Amsterdam, De Bezige Bij, 1980) niemand minder dan Oscar Huf, ‘moderator van de plaatselijke rooms-katholieke jongelingsvereniging’. ‘Hij had de dezelfde naam als een bekend schoenfabrikant’. En ook dat klopt.

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmailby feather

Pierre Kemp, Hetty Kluijtmans en de Zwarte Christus van Wyck

In de Sint-Martinuskerk in Wyck, Pierre Kemps parochiekerk, van waaruit hij op 26 juli 1967 werd begraven, bevindt zich een middeleeuws crucifix, de notenhouten Zwarte Christus van Wyck, dat in Maastricht en omstreken al eeuwenlang met grote devotie wordt vereerd.

Zwarte Christus processie

Volgens de legende van deze ‘Zwarte Christus van de Noot’, in de vroege zestiende eeuw op schrift gesteld, is het beeld ontstaan uit een noot die een bedevaartganger uit Riemst, tussen Maastricht en Tongeren, had meegebracht uit het Heilige Land. Hij gaf die noot aan zijn vrome dochter, die hem in de tuin plantte. Er groeide een boom uit met drie takken. Bij een hevig onweer werd hij door de bliksem getroffen. De volgende dag stond ‘in den myddel van den boom […] eyn schoen cruys mitter figuren onss heren.’[1]Toen het meisje enige tijd later intrad in het klooster van de Witte Vrouwen in Maastricht (daar waar later ook Marieken van Nieumeghen haar toevlucht vond, op de plaats waar nu het Theater aan het Vrijthof staat) voerde zij het wonderbare beeld daar mee naartoe. In de Franse tijd werd de Zwarte Christus verborgen in Wyck. Sinds 1804 verblijft het beeld in de parochiekerk van dit stadsdeel, op vijf minuten lopen van Pierre Kemps huis in de Turennestraat.

In 1962 vonden in het interieur van de kerk wijzigingen plaats, ook met betrekking tot de plaatsing van de Zwarte Christus. Daarover valt te lezen in de databank van het Meertens Instituut. Het corpus werd van het kruis gehaald en boven een nieuw zij-altaar tegen een wandkleed gehangen.

Dat wandkleed was een creatie van de in Heerenveen geboren, in Roermond opgegroeide, in Den Haag opgeleide en sinds 1945 in Maastricht werkende kunstenares Hetty Kluijtmans. Zij was een zus van kapelaan J.M. Kluijtmans, die van 1945 tot 1964 kapelaan was van de Sint-Martinuskerk en secretaris van de Broederschap van het H. Kruis. In 1959 had zij illustraties gemaakt voor een in dat jaar verschenen boekje over de Zwarte Christus.[2]

Hetty Kluijtmans, illustratie in 'Het Zwarte Christusbeeld in de Sint Maartenskerk te Wijk Maastricht'. Maastricht, 1959.
Hetty Kluijtmans, illustratie in ‘Het Zwarte Christusbeeld in de Sint Maartenskerk te Wijk Maastricht’. Maastricht, 1959.

Hetty Kluijtmans (1917-1998) had in 1954 contact gezocht met Pierre Kemp, wiens werk ze bewonderde, en uit die kennismaking was een artistieke en intellectuele vriendschap ontstaan. Ik citeer Pierre Kemp, zoals hij over hun eerste ontmoeting aan het woord komt in Pierre Kemp. Een leven:

Op zekere namiddag in October 1954, zit ik voor mijn bureau te dichten en plotseling komt mijn hele radarsysteem in actie. Ik kijk naar buiten en zie daar een juffrouw naast een fiets lopen en zoeken. Ik ga naar buiten, de straat op, laat mijn hoed mijn schedel verlaten en vraag aan de zoekende juffrouw: Wien zoekt gij. Als zij geantwoord had: Jezus van Nazareth, had ik niet zo verbaasd geweest, als toen zij antwoordde: Pierre Kemp![3]

Hetty Kluijtmans in Milaan, waar zij in 1958 studeerde aan de Accademia di Belli Arti di Brera. Foto uit: Wiel Kusters, 'Pierre Kemp. Een leven'. Nijmegen, Vantilt, 2010.
Hetty Kluijtmans in Milaan, waar zij in 1958 studeerde aan de Accademia di Belli Arti di Brera.
Foto uit: Wiel Kusters, ‘Pierre Kemp. Een leven’. Nijmegen, Vantilt, 2010.

Ter gelegenheid van de herinstallatie van het Zwarte-Christusbeeld, en zeer waarschijnlijk dus op verzoek van Hetty Kluijtmans of haar broer de kapelaan, heeft Pierre Kemp, die van jongs af geïnteresseerd was in volksverhalen (zie bijvoorbeeld zijn in 1925 verschenen Limburgs sagenboek) in februari 1962 gewerkt aan een beknopte, nooit definitief geworden en nooit gepubliceerde herdichting van de legende. Hij deed dat in (quasi)naïeve stijl, passend bij het onderwerp, maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat wat hij er binnen het gekozen stijlsjabloon van terechtbracht niet bijzonder virtuoos was. Kempiaans was het wel, zeker in de inleiding tot het verhaal. Daar begint hij zijn versie van het vrome verhaal meteen met het enigszins wufte beeld van een jurkje aan een waslijn.

Er hangt een jurkje over een lijn,
of het er een van vandaag zou zijn.
Neen, niet van gisteren of nog eer,
van coupe en kleur modern en niet te teer.[4]

Het kan haast niet anders of dit was een enigszins provocatieve (maar vrijwel uitsluitend voor hemzelf begrijpelijke) toespeling op het verwijt dat hij in april 1960 van de criticus J.H.W. Veenstra in Vrij Nederland had moeten incasseren. Schrijvend over Kemps erotisch geïnspireerde gedichtenbundel Garden 36, 22, 36 inches, had Veenstra onder de kop ‘Pierre Kemp: ondergoed aan een rijmend lijntje’ zijn weerzin uitgesproken tegen de wijze waarop de dichter meende zijn ‘lingeriemanie’ in dichtvorm te moeten etaleren. Kemp revancheerde zich door voor de kern van zijn vriendenkring enkele gedichten te schrijven onder de nonsensnaam Pierre de la Vaslin des Linges-Lyriques: Pierre van de Waslijn van Lyrische Lingerieën.

Het jurkje waarmee de poëtische piraat Kemp in de openingsregels van zijn Zwarte-Christuslegende vlagt, behoort weliswaar niet toe aan Anna van Riempst (Riemst), de dochter van de pelgrim naar het Heilige Land, maar de dichter oppert wel even die mogelijkheid – om ze al snel ook weer te verwerpen.

Is het van Anna, die zo graag hoort
naar vaders verhaal en niet wordt moe
van de zang van Sint Fortunaat:
‘Mosa dulce sonans’ en dat gaat
over de Maas en haar aangenaam geruis
langs bos en veld, langs basiliek en huis.
Maar Anna woont in Riempst en zelden kan
zij, dochter van een pelgrimerend edelman,
rijden de weg die naar de Maas geleidt,
de Maas, die zelden bruist en nimmer schreit.
Die vader-edelman in zijn zielenood
zocht naar genezing en besloot
de goede tocht naar Jezus’ graf
berg-op, berg-af.

Met Sint Fortunaat doelt Kemp op Venantius Fortunatus (ca. 536-610), dichter en bisschop van Poitiers.

‘Op het einde van de zesde eeuw bezong de dichter Venantius Fortunatus (c. 535-na 600) de rivieren Moezel, Aisne en Maas. Van de Maas zei hij: “Aut Mosa dulce sonans, quo grus, ganta, anser, olorque est / Triplice merce ferax (alite, pisce, rate).”’ (De zacht ruisende Maas, waar kraanvogel, gans, eend en zwaan leven, / Draagt drie koopwaren: vogel, vis en vlot).[5]

Hoe Pierre Kemp tot deze associatie kwam – dus tot het opvoeren van Fortunatus in zijn versie van de legende van de Zwarte Christus van de Noot – laat zich misschien begrijpen als we de legende plaatsen in het kader van de Kruisverering in het algemeen. Van Venantius Fortunatus is ook de befaamde kruishymne Vexilla Regis: ‘Vexilla regis prodeunt: / Fulget crucis mysterium, / Quo carne carnis conditor / Suspensus est patibulo’: ‘Des konings vaandels gaan vooraan, / ’t geheim des kruises grijpt ons aan, / dat op het schandhout uitgespreid / de Schepper als een schepsel lijdt.’ Franz Liszt (Via Crucis) en Anton Bruckner (motet Vexilla Regis) lieten er zich door inspireren.

Opmerkelijk in Kemps verhalende gedicht is dat hij daarin niet Christus tot Anna laat spreken, maar het Kruis. Het Kruis en het corpus van Christus (in strikte zin aan het kruis gespijkerd en daarmee niet samenvallend) zijn bij hem een en hetzelfde. Dit moet wel te maken hebben met de houding van de Zwarte Christus, die als het ware het kruishout incorporeert. (Mogelijk was dit ook de achtergrond van de in 1962 gemaakte keuze om het houten kruis achter de Zwarte Christus te verwijderen.)[6]

Het gedicht van Kemp, in zijn laatste bekende versie gedateerd 24 februari 1962, eindigt met de overbrenging van de Zwarte Christus vanuit zijn schuilplaats naar de kerk van Wyck:

Het Kruis werd op versierde wagen geladen.
De witte ossen trokken plechtig, dan vastberaden
hielden zij, midden in een groots koraal,
stil voor het Wijker kerkportaal
Gewijde handen droegen toen het Kruis
naar het altaar, zijn uiteindelijk tehuis.
Daar staat Het nog tussen de rode lichten,
de kaarsen en de hoopvolle gezichten.
Dit is het einde van het berijmd relaas
van het Zwart Kruis bij de ruisende Maas.

Kemps papieren bevatten ook nog een uitgebreidere variant van de laatste vier regels. Daarin maakt hij zich op wel enigszins ontroerende wijze bekend als de schrijver van het voorafgaande. En als iemand die zijn einde voelt naderen.

Daar staat het Kruis na vele avonturen,
maar zolang kan mijn gedicht niet meer duren.
Ik luister nog in Anna’s geest naar het gezang
op de wijs van de Maas, maar niet meer lang.
Haast moet ik gaan, op weg naar ’t Eeuwig Huis.
Dag ruisende Maas, dag luisterend Heilig Kruis!

Met als een extra variant voor de twee allerlaatste regels

Hier eindigt P.K. zijn berijmd relaas,
met het Zwart Kruis al luisterend naar de Maas.

 

***

[1] Geciteerd naar: Het Zwarte Christusbeeld in de Sint Maartenskerk te Wijk-Maastricht.

 Maastricht, Broederschap van het H. Kruis, 1959.

[2] Zie noot 1. De omslagfoto was gemaakt door de Brabantse fotograaf Martien Coppens.

[3] Meer over Hetty Kluijtmans en haar vriendschap met Pierre Kemp in Wiel Kusters, Pierre Kemp. Een leven (Nijmegen, 2010), 550-559, 583.

[4] Ik citeer naar het manuscript dat zich bevindt in de nalatenschap van de dichter (Regionaal Historisch Centrum Limburg, Maastricht).

[5] P.J.H. Ubachs, Handboek voor de geschiedenis van Limburg. (Hilversum, 2000), 69.

[6] In 1989 werd toch weer een nieuw exemplaar gewijd en achter het corpus aangebracht.

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmailby feather

Huub Beurskens: ‘Een vieve oude man. De erotische poëzie van Pierre Kemp’

garden

Pierre Kemp was de zeventig al gepasseerd toen hij in 1959 de gedichtenbundel Garden, 36, 23, 36 inches publiceerde. De maten in die titel zijn de ideale maten voor de Parijse Blue Bell Girls, en onder ‘garden’ moet ongetwijfeld een vrouw worden verstaan.

Ik heb het niet zo op dit soort dubbelzinnigheden. Zeker als het in de poëzie om seksualiteit gaat, werken metaforen vaak naar maar één richting, naar dat wat er niet gezegd wordt. Zo gauw het beeld wordt doorzien, heeft het al geen functie meer, het vergelekene vult dan het hele beeld en drukt de vergelijking plat. Dat dit niet alleen het geval is in poëzie van vóór de zogeheten seksuele revolutie, laat het volgende gedicht uit de in 1982 gepubliceerde, nogal libertijns aandoende bundel Lilis van Jean-Paul Franssens zien:

En denk niet dat ik lieg over Lilis

Want vanmiddag las ik haar pronkboek

Haar waterval verguld op snee

Haar kwatrijn met open bek

Haar sluimerende

Haar sappige paarsrode slokop

Haar schrokkerige

Pronkende weerbarstige

Duw hem er nog eens in Lilis

En ik wipte op

Wipte neer

In haar

Rustig ga nou niet zo tekeer Lilis

Lezen, boek, waterval, het zijn allemaal eenrichtingsbeelden voor een neukpartij. Deze dichter wil alleen maar erop en erin. Maar ik voel me niet geroepen een moreel oordeel uit te spreken. Ik wil het niet opnemen voor de vrouwen, ik wil het opnemen voor de woorden. Want hier drukt iemand de woorden wel érg grof plat. Hij behandelt de beelden als wegwerpverpakkingen en laat de flarden slingeren zonder zich er nog om te bekommeren. Wat interesseert het hem ook, hij wil: erop en erin, maar niet in de woorden. Die waterval bijvoorbeeld, ik zie alleen nog maar een vochtige vagina, wat ik ook probeer, hoe ik ook denk aan een woord als Niagara, steeds wordt het totale woordbeeld ingenomen door iets vleselijks met schaamhaar. Waarom laat ik dan die waterval niet waterval, waarom laat ik me niet opwinden door die Lilis erachter? Maar ook dat lukt me niet, want nu ik nog eens kijk, blijkt het nog erger te zijn dan het was: er is in het hele gedicht geen vrouw meer te bekennen, maar een man heeft zich zo breed gemaakt om me te laten zien hoe geweldig hij is, dat daarmee niet alleen de waterval maar ook de vagina compleet uit beeld is! Ik vermoed dat het nu niet meer lang kan duren voordat blijkt dat ook die man nog maar een zeepbel is. Daarom sla ik die bundel van Jean-Paul Franssens maar dicht en loop naar de sigarenwinkel op de hoek, aan iets softs heb ik nu al genoeg… While I worked my tongue on her for the next half hour, she passionately moaned, telling me how she was going to give my cock the hot sucking it deserved and fuck me until the morning came around. Well, she did both in a manner I’d never experienced. (Penthouse, mei 1985), en nergens gelul over watervallen, maar echte, uitklapbare foto’s van echte naakte meiden.

Pierre Kemps bundel Garden opent met dit kleine gedicht:

 Animo

 De meisjes van het huis

zijn in goede handen.

De lampen branden

met geanimeerd geruis.

Hebben ze aan de lampen misschien

hun bloemen laten zien?

Die ‘bloemen’ in de laatste regel zijn natuurlijk ook geen echte klaprozen of fresia’s, ook zij zijn zo dubbelzinnig als maar kan. Toch is er met dit beeld iets heel anders aan de hand dan met vergelijkbare beelden in poëzie als die van Franssens. In het gedicht van Kemp is er meteen duidelijkheid: het gaat hier om meisjes in een bordeel, en die hebben klanten, die zijn in goede handen, staat er, en hoe meerduidig die ‘handen’ ook zijn, het blijven handen. Maar in plaats van nu nog meer te laten zien van wat er daar tussen die handen en die meisjes gebeurt, verschuift Kemp de aandacht uit het centrum naar de lampen die branden. We zijn eerst nieuwsgierig gemaakt en nu krijgen we onze informatie opeens alleen nog via die lampen, we kunnen ze weliswaar nog horen ruisen, zo dichtbij staan we nog, maar in feite staan we half buiten zonder te kunnen zien wat de lampen ‘geanimeerd’ belichten oftewel zien. Thema van het gedicht is niet meer zozeer de handeling in het huis, maar onze geprikkeldheid: we gaan ons van alles afvragen en inbeelden. Vandaar ook dat het derde partje van het gedicht een vraagstelling is, waarin geprobeerd wordt in het weinige wat er te zien is toch nog alles te zien. Maar juist in die vraagstelling zet Kemp ons definitief buiten de deur, door hier de voltooide tijd te gebruiken, door middel van het woordje ‘misschien’ én door dat wat we eigenlijk echt zouden willen zien letterlijk te verbloemen. Kemp doet in dit gedicht precies het tegenovergestelde van wat Franssens doet. Terwijl Franssens de woorden wegrukt, hitsig op jacht naar een zo groot mogelijke onomwondenheid, laadt Kemp de woorden van regel tot regel op, bouwt hij er een heel groot huis mee, vol intimiteit; het is avond of nacht en we weten dat men naar binnen moet om met die onomwonden meisjes van de eerste regel te kunnen vrijen. In het gedicht van Franssens wil en gaat de dichter er bij een vrouw in, er is voor ons daar geen plaats. Aan het einde van Kemps gedicht staan we buiten op straat en willen we niets liever dan het gedicht weer in. Pornograaf is een te groot woord voor een dichter als Franssens. Pierre Kemp echter is een eroticus, een minnedichter.

Het is niet mijn bedoeling hier Pierre Kemps Garden gedicht voor gedicht door te wandelen, maar bij het tweede gedicht wil ik ook even stilstaan. Dat gedicht gaat over kousen en kuiten, en het eindigt met de groteske uitroep: Schoonheid, Uw naam is Kuit! Wie ooit Ferdydurke heeft gelezen, zal bij het woord kuit ogenblikkelijk weer aan dat boek van Witold Gombrowicz moeten denken. De verteller vindt daar in een la van een lyceïste stapels dichtbundels (door de lyceïste opengesneden noch ingekeken), maar hij verbaast er zich over dat er in de titels van die bundels op niet één plaats van kuiten gerept wordt, en ook de inhoud laat niets van kuiten zien:

Handig en met groot poëtisch vakmanschap verscholen de auteurs zich achter de Schoonheid, de Technische Perfectie, de Innerlijke Logica van het Werk, de IJzeren Consequentie van de Associatie, of achter het Klassenbewustzijn, de Strijd, de Wenkende Toekomst en soortgelijke antikuitige begrippen. Maar van meet af aan was het helder en duidelijk dat die versjes in hun krampachtige en volstrekt nutteloze gekunsteldheid niets dan gecompliceerde geheimtaal waren en dat er een gegronde reden moest zijn waarom al die armzalige, onbeduidende dromers zulke bizarre puzzels in elkaar flansten. En na een poosje diep te hebben nagedacht, lukte het mij de inhoud van het volgende vers in begrijpelijke taal om te zetten:

           Het gedicht

 De horizonten barsten als flessen

een groene vlek zwelt naar de wolken

ik keer terug in de schaduw der dennen –

en daar:

drink ik met gretige slok

          mijn dagelijkse lente.

 

          Mijn vertaling

 Kuiten, kuiten, kuiten

kuiten, kuiten, kuiten, kuiten

kuiten, kuiten, kuiten, kuiten, kuiten –

kuit:

kuit, kuit, kuit

          kuit, kuit, kuit.

Deze verteller zal ook wel meesmuilen bij mijn interpretaties van de gedichten van Kemp, maar van de gedichten zelf zal hij smullen.

Er is nog iets anders waardoor de beelden in de gedichten van Kemp niet aan hun eigen dubbelzinnigheid knappen. Die beelden zijn bij hem vaak zo onverwacht, naïef, humoristisch of zo plastisch dat hun allereerste woordbetekenis nog intact blijft als men ze doorziet. De beelden gedragen zich zo onverdacht en onschuldig, dat het lijkt alsof het niet aan de woorden, maar alleen aan de lezer ligt dat die al deze onschuld als quasi ziet.

Nu weet ik het: ik word bakker,

maak kruisbessenvla’ s in het groot

en smijt ze de lentemeisjes

tegen het nieuwste geel, blauw en rood

van hun kleine mode-schoot.

De beelden zijn vaak zo sterk, dat hun eerste laag gerust kan concurreren met hun dubbelzinnigheid. De dubbelzinnigheid in bovenstaande regels is een psychologisch cerebrale component in het gedicht, maar een component die niet meer dan een schim blijft onder de exorbitante slapstick van het vlaaiengesmijt.

Allereerst is er de kinderlijke naïviteit, ik word bakker, met een immens kinderlijk vertrouwen in een ongecompliceerde, bevredigende toekomst. Dan is er de onbekommerdheid om het bestaan; er wordt helemaal niet bij stilgestaan dat een bakker moet werken en moet kunnen verkopen om als bakker te kunnen leven. Nee, dit is een sprookjesbakker, een bakker van de grenzeloze verspilling, een bakkertje van plezier. En dan volgt de lekkere bezoedeling van het jonge, nieuwe, onbevlekte. Ik denk dat iedereen daar ogenblikkelijk het freudiaanse in ziet, maar het lukt niet de woorden te vertalen in geslachtsorganen, de kruisbessenvlaaien blijven kruisbessenvlaaien (en die zijn heerlijk bovendien).

De abstractie wordt meer dan eens overvleugeld of afgetroefd in deze poëzie. Zo vallen leugens al praktisch in het niet door er bloemkool van te maken: Tussen de bloemkool van haar leugens wandelen/en iets zoeken om die te koken. En we kunnen ons voorstellen dat een dichter bij het horen van ruisende bomen aan een geliefde denkt en daarbij haar mooie mond voor zich ziet, maar zo concreet als Pierre Kemp, dat doen de meeste dichters niet: Als ik de bomen ruisen hoor,/denk ik aan een gebit. Tegelijkertijd legt Kemp hier meteen iets meer bloot dan een stukje vrouwelijke aantrekkelijkheid: agressie, en dood.

Nog een voorbeeld. Als een dichter zou schrijven: Zij keek hem door twee libellen aan, zou dat een nogal romantische, op conventies van poëtische beeldspraak berustende uitspraak zijn. Kemp schrijft echter: Zij droeg geen bril, wel twee libellen/en keek hem erdoor aan. Door te vermelden wat zij niet droeg, maakt hij die libellen niet nog zweveriger dan ze al zijn, maar geeft hij ze net even die concreetheid van een montuur, zodat ze visueel blijven zitten, hoe poëtisch men het beeld verder ook wil interpreteren. Kemps beelden zijn overdrachtelijk, maar gelukkig niet overdrachtelijk genoeg.

En in Garden barst het van de freudiaanse symboliek, maar bij Kemp leidt Freud nooit tot een invuloefening, Kemp draait de symbolen juist om en speelt ermee. In dat opzicht zou Pierre Kemp een laat-twintigste-eeuwer genoemd kunnen worden. Zijn gedichten laten zich niet meer volledig abstraheren. Echte symbolen bestaan bij hem eigenlijk ook niet meer, het zijn hoogstens nog elementen, onderdelen van de beelden. Het symbool kan gemakkelijk als een dodelijk parasiet in de beelden huizen. Bij Kemp ziet men de symbolen met de concrete betekenissen in mutualisme leven, om nog even in de terminologie van de biologie te blijven: de beelden worden er rijker door, maar kunnen eventueel ook zonder symbolen leven.

Pierre Kemp is in Garden een oude man die hecht aan de dwaasheid in een vlees, die zich nog lang niet wil neerleggen bij het besef van een naderend einde, die van plan is het non-figurale niet alles te gunnen. In plaats voor de vrouwen zijn hoed af te nemen en te zingen, moest hij liever doen dit grijzers:/letten op de kleine wijzers/der instrumenten van de urologen. Maar hij kan het niet laten te genieten van het zinnelijke, keer op keer is hij er weer verheugd over en verbaasd hoe zijn eigen zinnelijkheid tegen het besef van moraal en naderende dood opspeelt. Wij glimlachen, het doet ons goed, laat hij een meisje zeggen, Is het wel als het moet? Maar ik geef toe/en doe, en doe, en doe. En zelfs de dood kan Kemp zo nu en dan niet anders ervaren dan als een concreet, zintuiglijk bestaan waaraan nog plezier valt te beleven, zoals blijkt uit onderstaand gedicht, waarin voor mij iets uit het werk van James Ensor besloten ligt:

Dans van een geparfumeerd geraamte

 

Geen rozen heb ik meer in mijn ogen

en geen kersen meer op mijn mond.

Ik word niet meer door winden bewogen

en ik mis de sfeer van mijn achterfront.

Je mag met je neus in mijn bekken duiken.

In mijn tijd van gitaar

was ik daar vers

en met prachtig, zwart haar.

Er stinkt nog wat, maar jij mag dat wel ruiken,

want jij bent niet van de pers.

Hoe kijkt Pierre Kemp tegen de vrouw aan? Ik citeer de laatste woorden van de bundel: Een vrouw is iets van tussen haar benen,/meer niet! Er staan wel meer van dit soort weinig complimenteuze uitspraken in de bundel; Kemp heeft het over de moderne vrouw als theemuts, over vrouwen-vee, over de intocht in haar verwenste schede, een vrouwenpoot en een vrouwenbek, en meer dan eens treedt de vrouw in zijn gedichten op als hoer: Ga eens in de vèrkoop-stand staan/boven je dijen en fluister. En: bij een mooie boer,/die ruikt naar vee,/wordt elke vrouw een hoer! Is dit erg? Ik kan blijkbaar toch niet om een feministisch debat heen.

In Der Garten der Lüste (Köln, 1985) schrijft de kunsthistorica Renate Berger: Het wordt tijd kunst sterker dan tot nu toe te onderzoeken op seksistische structuren en inhouden, en wel ook dan als vertegenwoordigers van bepaalde richtingen (bijvoorbeeld surrealisten, actionisten) avantgardistisch op vrijheid gerichte pretenties uitdragen, die ze bij nadere beschouwing niet of slechts gedeeltelijk kunnen inlossen. Een kromme redenering, die een niet gering vooroordeel verraadt. Het is boeiend te zien met welke voorbeelden uit de moderne beeldende kunst ze illustreert hoe kunstenaars de vrouw vaak gezien hebben als een compositie van haar meest vrouwelijk geachte onderdelen. Er komen in de moderne kunst dan ook veel vrouwen voor zonder hoofd, bijvoorbeeld bij Raoul Hausmann en René Magritte. Vaak ligt er een sterke nadruk op het verband tussen geweld en vrouwelijke geslachtsorganen, zoals bij Hermann Nitsch. Of figuren bestaan uit louter erotische vormen, zoals bij Hans Bellmer. Vanuit deze optiek moet de poëzie van Pierre Kemp ook onvermijdelijk als seksistisch worden gekwalificeerd. Een veel voorkomend stijlmiddel in die poëzie is immers het pars pro toto: kuiten, benen, ogen, monden staan bij Kemp voor vrouwen. En geen enkele vrouw heeft bij Kemp een individueel, persoonlijk lichaam. Geen enkele vrouw heeft een naam of een echt gezicht. Verder profileert de dichter zich meer dan eens als fetisjist, op wie vooral hoeden, hemden en kousen een grote aantrekkingskracht uitoefenen. Ook valt het op dat vrouwen bij Kemp holle wezens zijn, oppervlaktes (Voor de oppervlakte van een geliefde/te staan als een ontriefde/met een jaloerse grief.), lege omhulsels, de meisjes zijn hemden zonder naad. Tel daar een bepaalde angst voor de vrouw als verslindende hoer bij op, voor de onveilige vrouwen-gelaten, voeg daar nog een dosis als agressie verwoorde seks aan toe (Als de jonge confectie en kleding naar maat/is doodgeschoten/en het jeugdige ondergoed gefusilleerd,/worden de ogen gerust gesloten.), en er ligt een hele staalkaart van seksisme paraat.

Ik vind het jammer dat Renate Berger in haar artikel geen enkele keer kijkt naar de manier waarop veel moderne beeldende kunstenaars niet alleen de vrouw, maar ook de man hebben afgebeeld. Ik wil hier niet ontkennen dat de vrouw in allerlei media, en ook in de kunst, tot object gedegradeerd en verminkt werd en wordt door mannen die zichzelf blijven beschouwen als het sterke en volmaakte geheel. Maar wat laat een schilder als Francis Bacon van de mannen heel? Of Max Beckmann? Diezelfde René Magritte? Georg Grosz? Edward Kienholz of Philip Guston?

Het mannelijke lichaam in Kemps Garden is in ieder geval niet het type van een jonge god. Uitgesproken persoonlijke trekken heeft het ook al niet. Het is oud en gekleed als een nette, anonieme oude heer, niet minder, niet meer. Het is een lichaam op de rand van het verval, in de gaten gehouden door artsen. Het is een lichaam dat bij de jonge vrouwen niet meer in trek is, met zo’n lichaam versiert men niemand meer: mijn lichaam kreeg al lang adieu. En daar komt bij dat ook een jongeman niets anders is dan een façade, hij is de das van zijn menselijk deel, komt een jonge vrouw hem schikken. En zoals Kemp het heeft over de vrouw als iets van tussen haar benen, zo heeft hij het ergens anders over de schrijdende zaadhandel van een man. Zo diffamerend zijn Kemps uitspraken over de vrouw dus niet, als men ze vergelijkt met zijn optiek van de man.

Men kan zich nog afvragen of Kemps visie op de vrouw en de man samen dan niet negatief is. Ze is alleen negatief voor wie de cultivering van het geestelijke als hoogste ideaal wenst te zien. Voor Kemp zit juist in het zogenaamde oppervlakkige van het lichaam, in het lege, verspillende bewegen, in bakkers die gooien met hun vlaaien, in de kleuren en de kleren het grootste plezier en daardoor ook het grootste belang, tegendraads aan besef en moraal:

Hij weet alles en wil niets leren.

Is hij echter niet overal gek?

De kleuren maken immers de kleren

en de kleren toch de trek!

Het is juist het abstraheringsvermogen dat het menselijk lichaam, dat wil zeggen de zinnelijkheid geremd en verminkt heeft. Kemp ontdekt het plezier en het lachen opnieuw, zelf zo dicht bij de dood: ik ken ook het broekbewonend dier,/dat gul kan lachen met mijn oude dag. (En hij doet dat in zijn poëzie natuurlijk als dichter, door het weer lichamelijk, concreet maken van de taal.) Het is niet het vlees dat niet blijkt te kunnen overleven, maar de geest. Wat blijft is dat wat altijd maar als minderwaardig omhulsel werd gezien: de fysiek, het oppervlak, de huid. Juist die oppervlakte, het zintuiglijk waarneembare blijkt nu de essentiële beweegreden van het leven te zijn. Daarom moet een uitspraak over meisjes als hemden zonder naad ook niet als vrouwvijandig worden gelezen. Alleen zulke lege, transparante hemden bieden trouwens plaats aan een engel. In het gedicht ‘Manoeuvre’ laat Kemp een engel met zo’n meisjeshuid samenvallen, en het gedicht eindigt met geweldig veel respect:

Zij heeft haar meisje naar de kleur bewogen

en eindelijk is ze er ingestapt.

Nu rijst zij voor mijn mediterende ogen,

als uit haar eigen huid ontsnapt.

Zij hoeft niet naar vleugels te groeien,

die komen aan,

want wie merkt niet onder hun stoeien,

hoe ver zij van hem blijft vandaan.

En voor wie nog steeds de vrouwelijke intelligentie mist, nogmaals: er wordt door steeds meer mensen steeds minder aan de dominantie van welk denkvermogen dan ook gehecht. Het is het oppervlakkige dat trekt en dat bevrediging kan geven. In dat licht is ook een hoertje niet minder waard, niet minder vlees en bloed en levensecht; ik ben niet helemaal van sublimaat!, zo prijst ze zich aan, en terecht. Onze oude man spreekt zij wel aan, maar hij moet haar laten gaan, hij kan haar niet meer bereiken, zijn benen zijn er niet meer, hij kan niet weg achter zijn raam. Kan hij dan geen enkele vreugde meer beleven? Pierre Kemp schrijft een gedicht, een oppervlak van woorden, heel licht. Om zijn tekort te sublimeren? Niet helemaal, soms is ook een gedicht een huid die kan leven:

Nachtbloei

 

Het is weer nacht. Een meisje zingt op straat:

ik ben niet helemaal van sublimaat!

Stilte. Nog latere meisjes bezingen

de naden van hun hemden zonder naad.

Het wil door de ruilen tot mij dringen,

maar mijn te laat blijft een te laat

voor dit tourisme van de stenen,

voor deze nachtbloei van de vrouw.

Toch zoek ik en zoek ik: waar zijn mijn benen?

Ik vind ze niet meer zo gauw.

***

Deze, hier door de auteur summier aangepaste beschouwing werd voor het eerst gepubliceerd in De Gids, jaargang 148, nummer 6, 1985. 

 

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmailby feather

Licht en duisternis. Over twee gedichten van Pierre Kemp  

Is er een groter en belangrijker element in ons bestaan dan het licht? Is er iets dat voor ons van grote waarde en betekenis is zonder dat het zich op metaforische wijze als ‘licht’ laat verstaan? Uiteindelijk kan zelfs dat verstaan zelf – het verstaan van alles wat ertoe doet –  als een vorm van verlichting worden gezien.

Een van de mooiste lichtgedichten die ik ken is ‘Het licht is rond’ van Pierre Kemp (1886-1967). Het is te vinden in zijn in 1940 verschenen bundel Transitieven en immobielen.

Het licht is rond

Het licht is rond en rolt naar alle kanten

de bergen op en af, de dalen door,

de wezens in en uit en langs de planten

stijgt het de bomen in en gaat het alles voor.

Waarheen? Ik vraag dat niet, ik kom, ik ga,

omdat mijn handen en mijn voeten,

mijn ogen en mijn hart zo moeten

en ik het licht nu eenmaal zo versta.

Waarom het licht ‘rond’ mag heten is niet rationeel of wetenschappelijk te verantwoorden. En dat hoeft ook niet, want het klopt, zoals het vervolg van het gedicht afdoende duidelijk maakt. Het licht is een dynamische  en vitale kracht, een levengevend élan – zó laat Kemp het ons door middel van zijn lichtgevende woorden zien. En horen: de voorlezende stem kan op basis van de structuur van het gedicht prachtige slingeringen hoorbaar maken van regel 1 naar regel 2 en van regel 3 naar regel 4 vooral: een kwestie van betekenis versterkende enjambementen.

Maar het licht volgt niet alleen de paden de schepselen, het gaat daar ook aan vooraf: het vormt ze in hun groei. Kemp schrijft dat het alles voorgaat, aan alles voorafgaat. Waar het zich ten slotte naartoe beweegt is niet te zeggen. Maar de dichter vraagt het zich ook niet af. Hij gaat maar en is, om het met een variant op de regel ‘Ik ga maar en ben’ van J.C. van Schagen (1891-1985 – wie kent hem nog?) te zeggen. De ik uit Kemps gedicht is in harmonie met het licht. Het rolt ook in hem en het beweegt hem voort. Dat aanvaardende leven, in eenheid met het licht, is een hoge vorm van begrijpen, van verstaan. De hoogste vorm, voorbij aan alle vragen. Volledig. Maar ook het gedicht is rond. Volmaakt.

In Kemps eerste bundel na de oorlog, Standard-book of classic blacks (1946), gaat het opnieuw over het licht. Maar nu is de dichter critisch, en melancholisch, gestemd.

 Critisch

Ik voel mij door het licht verplicht

te leven,

maar eer ik me aan die plicht om ’t licht

wil geven,

moet ik weten, of het nog anders is

dan in brand gevlogen duisternis.

Van de met de werking van het licht verbonden vitale gevoelens, zoals we tegen ze tegenkwamen in ‘Het licht is rond’, is hier niets te bespeuren. Zoals we van lyrische gedichten mogen verwachten gaat het in beide verzen om momentane gevoelens. In ´Critisch´ wordt dat duidelijk uit de woorden ´maar eer ik me aan die plicht om ´t licht / wil geven, / moet ik weten’: er moet een besluit worden genomen. Daarvan gaat de suggestie uit, dat de eerste twee regels geen permanente toestand beschrijven. Het gaat om een inzinking van het levensgevoel: het licht gaat voor (zoals in ‘Het licht is rond’), maar de dichter voelt het op dit moment niet als iets wat hij zonder nadenken en als vanzelfsprekend volgt. De wil is tussenbeide gekomen, of beter nog: een mogelijke onwil. Van die (on)wil moet hij iets. Hij moet iets weten, er is in zijn geest een bange vraag gerezen (vergelijk in het eerdere gedicht: ‘Ik vraag dat niet’). Die vraag plaatst hem nu als het ware tegenover het licht. Wat als het licht niet een volmaakt autonome kracht is, volledig sui generis, in en van zichzelf volledig goed. Wat als het licht niet anders is dan ‘in brand gevlogen duisternis’? Als het licht met andere woorden niet meer is dan een afgeleide van het absolute duister. Namelijk als de afwezigheid daarvan. Wat dan? Het is voor de dichter een afgrondelijke gedachte. Want wanneer waar is wat hij plotseling vreest, staat niet vast – in tegendeel – dat hij het licht nog langer wil volgen. Het is als met goed en kwaad en leven en dood in de leer van Augustinus en Thomas. De duisternis mag niet meer zijn dan de afwezigheid van licht (tenebra privatio luminis; mors privatio vitae).

Aangrijpend, deze lichtkritiek van een dichter in 1946, na de wereldbrand.

WIEL KUSTERS

Eerder gepubliceerd in Speling. Tijdschrift voor bezinning, 2015/2.

De gedichten zijn geciteerd uit: Pierre Kemp, Verzameld werk. [3 delen]. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1976.

 

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmailby feather