Pierre Kemp was de zeventig al gepasseerd toen hij in 1959 de gedichtenbundel Garden, 36, 23, 36 inches publiceerde. De maten in die titel zijn de ideale maten voor de Parijse Blue Bell Girls, en onder ‘garden’ moet ongetwijfeld een vrouw worden verstaan.

Ik heb het niet zo op dit soort dubbelzinnigheden. Zeker als het in de poëzie om seksualiteit gaat, werken metaforen vaak naar maar één richting, naar dat wat er niet gezegd wordt. Zo gauw het beeld wordt doorzien, heeft het al geen functie meer, het vergelekene vult dan het hele beeld en drukt de vergelijking plat. Dat dit niet alleen het geval is in poëzie van vóór de zogeheten seksuele revolutie, laat het volgende gedicht uit de in 1982 gepubliceerde, nogal libertijns aandoende bundel Lilis van Jean-Paul Franssens zien:

En denk niet dat ik lieg over Lilis

Want vanmiddag las ik haar pronkboek

Haar waterval verguld op snee

Haar kwatrijn met open bek

Haar sluimerende

Haar sappige paarsrode slokop

Haar schrokkerige

Pronkende weerbarstige

Duw hem er nog eens in Lilis

En ik wipte op

Wipte neer

In haar

Rustig ga nou niet zo tekeer Lilis

Lezen, boek, waterval, het zijn allemaal eenrichtingsbeelden voor een neukpartij. Deze dichter wil alleen maar erop en erin. Maar ik voel me niet geroepen een moreel oordeel uit te spreken. Ik wil het niet opnemen voor de vrouwen, ik wil het opnemen voor de woorden. Want hier drukt iemand de woorden wel érg grof plat. Hij behandelt de beelden als wegwerpverpakkingen en laat de flarden slingeren zonder zich er nog om te bekommeren. Wat interesseert het hem ook, hij wil: erop en erin, maar niet in de woorden. Die waterval bijvoorbeeld, ik zie alleen nog maar een vochtige vagina, wat ik ook probeer, hoe ik ook denk aan een woord als Niagara, steeds wordt het totale woordbeeld ingenomen door iets vleselijks met schaamhaar. Waarom laat ik dan die waterval niet waterval, waarom laat ik me niet opwinden door die Lilis erachter? Maar ook dat lukt me niet, want nu ik nog eens kijk, blijkt het nog erger te zijn dan het was: er is in het hele gedicht geen vrouw meer te bekennen, maar een man heeft zich zo breed gemaakt om me te laten zien hoe geweldig hij is, dat daarmee niet alleen de waterval maar ook de vagina compleet uit beeld is! Ik vermoed dat het nu niet meer lang kan duren voordat blijkt dat ook die man nog maar een zeepbel is. Daarom sla ik die bundel van Jean-Paul Franssens maar dicht en loop naar de sigarenwinkel op de hoek, aan iets softs heb ik nu al genoeg… While I worked my tongue on her for the next half hour, she passionately moaned, telling me how she was going to give my cock the hot sucking it deserved and fuck me until the morning came around. Well, she did both in a manner I’d never experienced. (Penthouse, mei 1985), en nergens gelul over watervallen, maar echte, uitklapbare foto’s van echte naakte meiden.

Pierre Kemps bundel Garden opent met dit kleine gedicht:

 Animo

 De meisjes van het huis

zijn in goede handen.

De lampen branden

met geanimeerd geruis.

Hebben ze aan de lampen misschien

hun bloemen laten zien?

Die ‘bloemen’ in de laatste regel zijn natuurlijk ook geen echte klaprozen of fresia’s, ook zij zijn zo dubbelzinnig als maar kan. Toch is er met dit beeld iets heel anders aan de hand dan met vergelijkbare beelden in poëzie als die van Franssens. In het gedicht van Kemp is er meteen duidelijkheid: het gaat hier om meisjes in een bordeel, en die hebben klanten, die zijn in goede handen, staat er, en hoe meerduidig die ‘handen’ ook zijn, het blijven handen. Maar in plaats van nu nog meer te laten zien van wat er daar tussen die handen en die meisjes gebeurt, verschuift Kemp de aandacht uit het centrum naar de lampen die branden. We zijn eerst nieuwsgierig gemaakt en nu krijgen we onze informatie opeens alleen nog via die lampen, we kunnen ze weliswaar nog horen ruisen, zo dichtbij staan we nog, maar in feite staan we half buiten zonder te kunnen zien wat de lampen ‘geanimeerd’ belichten oftewel zien. Thema van het gedicht is niet meer zozeer de handeling in het huis, maar onze geprikkeldheid: we gaan ons van alles afvragen en inbeelden. Vandaar ook dat het derde partje van het gedicht een vraagstelling is, waarin geprobeerd wordt in het weinige wat er te zien is toch nog alles te zien. Maar juist in die vraagstelling zet Kemp ons definitief buiten de deur, door hier de voltooide tijd te gebruiken, door middel van het woordje ‘misschien’ én door dat wat we eigenlijk echt zouden willen zien letterlijk te verbloemen. Kemp doet in dit gedicht precies het tegenovergestelde van wat Franssens doet. Terwijl Franssens de woorden wegrukt, hitsig op jacht naar een zo groot mogelijke onomwondenheid, laadt Kemp de woorden van regel tot regel op, bouwt hij er een heel groot huis mee, vol intimiteit; het is avond of nacht en we weten dat men naar binnen moet om met die onomwonden meisjes van de eerste regel te kunnen vrijen. In het gedicht van Franssens wil en gaat de dichter er bij een vrouw in, er is voor ons daar geen plaats. Aan het einde van Kemps gedicht staan we buiten op straat en willen we niets liever dan het gedicht weer in. Pornograaf is een te groot woord voor een dichter als Franssens. Pierre Kemp echter is een eroticus, een minnedichter.

Het is niet mijn bedoeling hier Pierre Kemps Garden gedicht voor gedicht door te wandelen, maar bij het tweede gedicht wil ik ook even stilstaan. Dat gedicht gaat over kousen en kuiten, en het eindigt met de groteske uitroep: Schoonheid, Uw naam is Kuit! Wie ooit Ferdydurke heeft gelezen, zal bij het woord kuit ogenblikkelijk weer aan dat boek van Witold Gombrowicz moeten denken. De verteller vindt daar in een la van een lyceïste stapels dichtbundels (door de lyceïste opengesneden noch ingekeken), maar hij verbaast er zich over dat er in de titels van die bundels op niet één plaats van kuiten gerept wordt, en ook de inhoud laat niets van kuiten zien:

Handig en met groot poëtisch vakmanschap verscholen de auteurs zich achter de Schoonheid, de Technische Perfectie, de Innerlijke Logica van het Werk, de IJzeren Consequentie van de Associatie, of achter het Klassenbewustzijn, de Strijd, de Wenkende Toekomst en soortgelijke antikuitige begrippen. Maar van meet af aan was het helder en duidelijk dat die versjes in hun krampachtige en volstrekt nutteloze gekunsteldheid niets dan gecompliceerde geheimtaal waren en dat er een gegronde reden moest zijn waarom al die armzalige, onbeduidende dromers zulke bizarre puzzels in elkaar flansten. En na een poosje diep te hebben nagedacht, lukte het mij de inhoud van het volgende vers in begrijpelijke taal om te zetten:

           Het gedicht

 De horizonten barsten als flessen

een groene vlek zwelt naar de wolken

ik keer terug in de schaduw der dennen –

en daar:

drink ik met gretige slok

          mijn dagelijkse lente.

 

          Mijn vertaling

 Kuiten, kuiten, kuiten

kuiten, kuiten, kuiten, kuiten

kuiten, kuiten, kuiten, kuiten, kuiten –

kuit:

kuit, kuit, kuit

          kuit, kuit, kuit.

Deze verteller zal ook wel meesmuilen bij mijn interpretaties van de gedichten van Kemp, maar van de gedichten zelf zal hij smullen.

Er is nog iets anders waardoor de beelden in de gedichten van Kemp niet aan hun eigen dubbelzinnigheid knappen. Die beelden zijn bij hem vaak zo onverwacht, naïef, humoristisch of zo plastisch dat hun allereerste woordbetekenis nog intact blijft als men ze doorziet. De beelden gedragen zich zo onverdacht en onschuldig, dat het lijkt alsof het niet aan de woorden, maar alleen aan de lezer ligt dat die al deze onschuld als quasi ziet.

Nu weet ik het: ik word bakker,

maak kruisbessenvla’ s in het groot

en smijt ze de lentemeisjes

tegen het nieuwste geel, blauw en rood

van hun kleine mode-schoot.

De beelden zijn vaak zo sterk, dat hun eerste laag gerust kan concurreren met hun dubbelzinnigheid. De dubbelzinnigheid in bovenstaande regels is een psychologisch cerebrale component in het gedicht, maar een component die niet meer dan een schim blijft onder de exorbitante slapstick van het vlaaiengesmijt.

Allereerst is er de kinderlijke naïviteit, ik word bakker, met een immens kinderlijk vertrouwen in een ongecompliceerde, bevredigende toekomst. Dan is er de onbekommerdheid om het bestaan; er wordt helemaal niet bij stilgestaan dat een bakker moet werken en moet kunnen verkopen om als bakker te kunnen leven. Nee, dit is een sprookjesbakker, een bakker van de grenzeloze verspilling, een bakkertje van plezier. En dan volgt de lekkere bezoedeling van het jonge, nieuwe, onbevlekte. Ik denk dat iedereen daar ogenblikkelijk het freudiaanse in ziet, maar het lukt niet de woorden te vertalen in geslachtsorganen, de kruisbessenvlaaien blijven kruisbessenvlaaien (en die zijn heerlijk bovendien).

De abstractie wordt meer dan eens overvleugeld of afgetroefd in deze poëzie. Zo vallen leugens al praktisch in het niet door er bloemkool van te maken: Tussen de bloemkool van haar leugens wandelen/en iets zoeken om die te koken. En we kunnen ons voorstellen dat een dichter bij het horen van ruisende bomen aan een geliefde denkt en daarbij haar mooie mond voor zich ziet, maar zo concreet als Pierre Kemp, dat doen de meeste dichters niet: Als ik de bomen ruisen hoor,/denk ik aan een gebit. Tegelijkertijd legt Kemp hier meteen iets meer bloot dan een stukje vrouwelijke aantrekkelijkheid: agressie, en dood.

Nog een voorbeeld. Als een dichter zou schrijven: Zij keek hem door twee libellen aan, zou dat een nogal romantische, op conventies van poëtische beeldspraak berustende uitspraak zijn. Kemp schrijft echter: Zij droeg geen bril, wel twee libellen/en keek hem erdoor aan. Door te vermelden wat zij niet droeg, maakt hij die libellen niet nog zweveriger dan ze al zijn, maar geeft hij ze net even die concreetheid van een montuur, zodat ze visueel blijven zitten, hoe poëtisch men het beeld verder ook wil interpreteren. Kemps beelden zijn overdrachtelijk, maar gelukkig niet overdrachtelijk genoeg.

En in Garden barst het van de freudiaanse symboliek, maar bij Kemp leidt Freud nooit tot een invuloefening, Kemp draait de symbolen juist om en speelt ermee. In dat opzicht zou Pierre Kemp een laat-twintigste-eeuwer genoemd kunnen worden. Zijn gedichten laten zich niet meer volledig abstraheren. Echte symbolen bestaan bij hem eigenlijk ook niet meer, het zijn hoogstens nog elementen, onderdelen van de beelden. Het symbool kan gemakkelijk als een dodelijk parasiet in de beelden huizen. Bij Kemp ziet men de symbolen met de concrete betekenissen in mutualisme leven, om nog even in de terminologie van de biologie te blijven: de beelden worden er rijker door, maar kunnen eventueel ook zonder symbolen leven.

Pierre Kemp is in Garden een oude man die hecht aan de dwaasheid in een vlees, die zich nog lang niet wil neerleggen bij het besef van een naderend einde, die van plan is het non-figurale niet alles te gunnen. In plaats voor de vrouwen zijn hoed af te nemen en te zingen, moest hij liever doen dit grijzers:/letten op de kleine wijzers/der instrumenten van de urologen. Maar hij kan het niet laten te genieten van het zinnelijke, keer op keer is hij er weer verheugd over en verbaasd hoe zijn eigen zinnelijkheid tegen het besef van moraal en naderende dood opspeelt. Wij glimlachen, het doet ons goed, laat hij een meisje zeggen, Is het wel als het moet? Maar ik geef toe/en doe, en doe, en doe. En zelfs de dood kan Kemp zo nu en dan niet anders ervaren dan als een concreet, zintuiglijk bestaan waaraan nog plezier valt te beleven, zoals blijkt uit onderstaand gedicht, waarin voor mij iets uit het werk van James Ensor besloten ligt:

Dans van een geparfumeerd geraamte

 

Geen rozen heb ik meer in mijn ogen

en geen kersen meer op mijn mond.

Ik word niet meer door winden bewogen

en ik mis de sfeer van mijn achterfront.

Je mag met je neus in mijn bekken duiken.

In mijn tijd van gitaar

was ik daar vers

en met prachtig, zwart haar.

Er stinkt nog wat, maar jij mag dat wel ruiken,

want jij bent niet van de pers.

Hoe kijkt Pierre Kemp tegen de vrouw aan? Ik citeer de laatste woorden van de bundel: Een vrouw is iets van tussen haar benen,/meer niet! Er staan wel meer van dit soort weinig complimenteuze uitspraken in de bundel; Kemp heeft het over de moderne vrouw als theemuts, over vrouwen-vee, over de intocht in haar verwenste schede, een vrouwenpoot en een vrouwenbek, en meer dan eens treedt de vrouw in zijn gedichten op als hoer: Ga eens in de vèrkoop-stand staan/boven je dijen en fluister. En: bij een mooie boer,/die ruikt naar vee,/wordt elke vrouw een hoer! Is dit erg? Ik kan blijkbaar toch niet om een feministisch debat heen.

In Der Garten der Lüste (Köln, 1985) schrijft de kunsthistorica Renate Berger: Het wordt tijd kunst sterker dan tot nu toe te onderzoeken op seksistische structuren en inhouden, en wel ook dan als vertegenwoordigers van bepaalde richtingen (bijvoorbeeld surrealisten, actionisten) avantgardistisch op vrijheid gerichte pretenties uitdragen, die ze bij nadere beschouwing niet of slechts gedeeltelijk kunnen inlossen. Een kromme redenering, die een niet gering vooroordeel verraadt. Het is boeiend te zien met welke voorbeelden uit de moderne beeldende kunst ze illustreert hoe kunstenaars de vrouw vaak gezien hebben als een compositie van haar meest vrouwelijk geachte onderdelen. Er komen in de moderne kunst dan ook veel vrouwen voor zonder hoofd, bijvoorbeeld bij Raoul Hausmann en René Magritte. Vaak ligt er een sterke nadruk op het verband tussen geweld en vrouwelijke geslachtsorganen, zoals bij Hermann Nitsch. Of figuren bestaan uit louter erotische vormen, zoals bij Hans Bellmer. Vanuit deze optiek moet de poëzie van Pierre Kemp ook onvermijdelijk als seksistisch worden gekwalificeerd. Een veel voorkomend stijlmiddel in die poëzie is immers het pars pro toto: kuiten, benen, ogen, monden staan bij Kemp voor vrouwen. En geen enkele vrouw heeft bij Kemp een individueel, persoonlijk lichaam. Geen enkele vrouw heeft een naam of een echt gezicht. Verder profileert de dichter zich meer dan eens als fetisjist, op wie vooral hoeden, hemden en kousen een grote aantrekkingskracht uitoefenen. Ook valt het op dat vrouwen bij Kemp holle wezens zijn, oppervlaktes (Voor de oppervlakte van een geliefde/te staan als een ontriefde/met een jaloerse grief.), lege omhulsels, de meisjes zijn hemden zonder naad. Tel daar een bepaalde angst voor de vrouw als verslindende hoer bij op, voor de onveilige vrouwen-gelaten, voeg daar nog een dosis als agressie verwoorde seks aan toe (Als de jonge confectie en kleding naar maat/is doodgeschoten/en het jeugdige ondergoed gefusilleerd,/worden de ogen gerust gesloten.), en er ligt een hele staalkaart van seksisme paraat.

Ik vind het jammer dat Renate Berger in haar artikel geen enkele keer kijkt naar de manier waarop veel moderne beeldende kunstenaars niet alleen de vrouw, maar ook de man hebben afgebeeld. Ik wil hier niet ontkennen dat de vrouw in allerlei media, en ook in de kunst, tot object gedegradeerd en verminkt werd en wordt door mannen die zichzelf blijven beschouwen als het sterke en volmaakte geheel. Maar wat laat een schilder als Francis Bacon van de mannen heel? Of Max Beckmann? Diezelfde René Magritte? Georg Grosz? Edward Kienholz of Philip Guston?

Het mannelijke lichaam in Kemps Garden is in ieder geval niet het type van een jonge god. Uitgesproken persoonlijke trekken heeft het ook al niet. Het is oud en gekleed als een nette, anonieme oude heer, niet minder, niet meer. Het is een lichaam op de rand van het verval, in de gaten gehouden door artsen. Het is een lichaam dat bij de jonge vrouwen niet meer in trek is, met zo’n lichaam versiert men niemand meer: mijn lichaam kreeg al lang adieu. En daar komt bij dat ook een jongeman niets anders is dan een façade, hij is de das van zijn menselijk deel, komt een jonge vrouw hem schikken. En zoals Kemp het heeft over de vrouw als iets van tussen haar benen, zo heeft hij het ergens anders over de schrijdende zaadhandel van een man. Zo diffamerend zijn Kemps uitspraken over de vrouw dus niet, als men ze vergelijkt met zijn optiek van de man.

Men kan zich nog afvragen of Kemps visie op de vrouw en de man samen dan niet negatief is. Ze is alleen negatief voor wie de cultivering van het geestelijke als hoogste ideaal wenst te zien. Voor Kemp zit juist in het zogenaamde oppervlakkige van het lichaam, in het lege, verspillende bewegen, in bakkers die gooien met hun vlaaien, in de kleuren en de kleren het grootste plezier en daardoor ook het grootste belang, tegendraads aan besef en moraal:

Hij weet alles en wil niets leren.

Is hij echter niet overal gek?

De kleuren maken immers de kleren

en de kleren toch de trek!

Het is juist het abstraheringsvermogen dat het menselijk lichaam, dat wil zeggen de zinnelijkheid geremd en verminkt heeft. Kemp ontdekt het plezier en het lachen opnieuw, zelf zo dicht bij de dood: ik ken ook het broekbewonend dier,/dat gul kan lachen met mijn oude dag. (En hij doet dat in zijn poëzie natuurlijk als dichter, door het weer lichamelijk, concreet maken van de taal.) Het is niet het vlees dat niet blijkt te kunnen overleven, maar de geest. Wat blijft is dat wat altijd maar als minderwaardig omhulsel werd gezien: de fysiek, het oppervlak, de huid. Juist die oppervlakte, het zintuiglijk waarneembare blijkt nu de essentiële beweegreden van het leven te zijn. Daarom moet een uitspraak over meisjes als hemden zonder naad ook niet als vrouwvijandig worden gelezen. Alleen zulke lege, transparante hemden bieden trouwens plaats aan een engel. In het gedicht ‘Manoeuvre’ laat Kemp een engel met zo’n meisjeshuid samenvallen, en het gedicht eindigt met geweldig veel respect:

Zij heeft haar meisje naar de kleur bewogen

en eindelijk is ze er ingestapt.

Nu rijst zij voor mijn mediterende ogen,

als uit haar eigen huid ontsnapt.

Zij hoeft niet naar vleugels te groeien,

die komen aan,

want wie merkt niet onder hun stoeien,

hoe ver zij van hem blijft vandaan.

En voor wie nog steeds de vrouwelijke intelligentie mist, nogmaals: er wordt door steeds meer mensen steeds minder aan de dominantie van welk denkvermogen dan ook gehecht. Het is het oppervlakkige dat trekt en dat bevrediging kan geven. In dat licht is ook een hoertje niet minder waard, niet minder vlees en bloed en levensecht; ik ben niet helemaal van sublimaat!, zo prijst ze zich aan, en terecht. Onze oude man spreekt zij wel aan, maar hij moet haar laten gaan, hij kan haar niet meer bereiken, zijn benen zijn er niet meer, hij kan niet weg achter zijn raam. Kan hij dan geen enkele vreugde meer beleven? Pierre Kemp schrijft een gedicht, een oppervlak van woorden, heel licht. Om zijn tekort te sublimeren? Niet helemaal, soms is ook een gedicht een huid die kan leven:

Nachtbloei

 

Het is weer nacht. Een meisje zingt op straat:

ik ben niet helemaal van sublimaat!

Stilte. Nog latere meisjes bezingen

de naden van hun hemden zonder naad.

Het wil door de ruilen tot mij dringen,

maar mijn te laat blijft een te laat

voor dit tourisme van de stenen,

voor deze nachtbloei van de vrouw.

Toch zoek ik en zoek ik: waar zijn mijn benen?

Ik vind ze niet meer zo gauw.

***

Deze, hier door de auteur summier aangepaste beschouwing werd voor het eerst gepubliceerd in De Gids, jaargang 148, nummer 6, 1985. 

 

by